62 horas de viaje, 59 años en el sur

Si hay dos cosas que caracterizan el proceso creativo del artista visual Rudolph Castro, una es la aguda percepción de la presencia —mensurable y viva— de los objetos en la dimensión de lo cotidiano; la otra es la naturaleza directa y admirable de su intuición, el modo en que activa una trama de resonancias —recuerdos, deseos, fantasías, temores— que cada uno de esos objetos suscita en una persona. Con sencillez y profundidad, ha sabido transformar el oscuro remolino de la vida en algo manejable, arrojar una luz nada espectacular sobre lo real en su sentido más básico, hacer surgir una clarividencia de lo banal: el uniforme de un general colgado en un armario no equivale a un esqueleto escondido en él.

Hay ocasiones, como esta, en las que resulta imposible conciliar la ley del apego ciego a un objeto o dispositivo material que una persona mantiene cerca y conserva —o fetichiza— con la claridad ética radical que exige pronunciarse y afirmar el valor de la existencia frente a los cálculos inicuos que condujeron a la destrucción masiva practicada por las dictaduras del Cono Sur durante las tres décadas de 1960 a 1990: Paraguay bajo el general Stroessner, Chile bajo el general Pinochet y Argentina bajo el general Videla. La estrategia hasta entonces evidente en la obra de Rudolph Castro giraba en torno a la infancia, con sus placeres y malestares. Eran los juguetes y los juegos los que subyugaban la memoria adulta y proponían una extraña pantalla a través de la cual filtrar la experiencia colectiva, indecible, de vivir con miedo e incertidumbre constantes durante el periodo de violencia en Perú de 1980 a 2000. Algo de ese asedio de la infancia persiste en el planteamiento del artista en esta nueva muestra individual, una articulación ambiciosa y una enunciación mayor de su poética.

Se termina descubriendo que lo improbable se instala como clave de una muestra imprevisible. «Sesenta y dos horas de viaje, cincuenta y nueve años en el sur» suena críptico, pero no pierde su misterio una vez explicadas sus claves. El artista pasó 62 horas en distintos medios de transporte que lo llevaron por diversos lugares para encontrarse con personas que querían contar su historia. 59 es la cifra que suma los años de duración de las dictaduras investigadas: 35 en Paraguay, 17 en Chile y 7 en Argentina. Es paradójico que en menos de tres días —72 horas— se puedan recorrer tres países y buscar recuerdos que abarcan pequeñas fracciones de sesenta años de desolación, supresión de la libertad y muerte. En ambos casos, el tiempo parece abrumador. Los recuerdos y las experiencias del viaje no caben en marcos temporales, sean cuales sean.

Como parte de esa improbabilidad, hay un gran ausente en la muestra: el paraguayo Martín Almada, cuya experiencia personal y cuyas revelaciones sobre la Operación Cóndor fueron decisivas para que el artista pusiera en marcha su proceso y su propuesta desde 2011. Lo improbable también se apodera de la videoinstalación. Elaborada a partir de un video que Rudolph Castro encontró en internet —un material encontrado excepcional cuando se lo ve—, se trata de una filmación de la actuación del cantante español Juan Bau en el Festival de Viña del Mar de 1976, que incluye fragmentos de la reacción del público a la canción «Libre», de Nino Bravo. Esta obra parece exceder toda verbalización y hay que verla para creerla. La banalidad del mal aparece encarnada junto a la manifestación pura de una esperanza contra toda esperanza.

La humildad y la modestia de este artista resultan aún más improbables en la época actual. Su nombre ya destaca y el desarrollo de su obra será, sin duda, seguido de cerca por quienes buscan identificar los rumbos de una creatividad joven, significativa y pertinente en las artes visuales del Perú contemporáneo.

Rudolph Castro me invitó a su taller unas semanas antes de la inauguración. Había tenido la suerte de seguir el proceso de SESENTA Y DOS HORAS DE VIAJE Y CINCUENTA Y NUEVE AÑOS EN EL SUR: desde la investigación y los complejos itinerarios hasta la búsqueda de víctimas de la Operación Cóndor en el extranjero. También las dudas que estos proyectos suelen traer bajo el brazo y la emoción que cada avance significaba para él. A lo largo del proceso advertí rigor periodístico y una gran sensibilidad humana ante el tema. Dos ingredientes que, lamentablemente, no suelen ir juntos.

Aquella mañana en el taller pude ver por fin los retratos de las víctimas entrevistadas por Rudolph en Argentina, Chile y Paraguay. Rostros pintados con una expresión de conmoción, tristeza, una leve ira o algo para lo que no encuentro mejor comparación que una vela que estuvo encendida y ya no lo está.
En esa dócil presentación de las víctimas mediante trazos entrecortados se podía entrever algo sumamente violento, relacionado con una técnica de dibujo. Le pregunté por esos trazos que abrían vacíos como pequeños rayos de luz en los rostros. La respuesta fue inocente, pero tenía una poderosa carga dramática: «Dibujo con el borrador».

Podría ser una jugada del subconsciente que Rudolph siempre se haya interesado por las víctimas del terrorismo, de los militares o de las dictaduras y que, al mismo tiempo, haya encontrado en el borrador un aliado para hacer su obra. Con el borrador retrató a personas que los militares habían borrado. O que, en el mejor de los casos, habían sufrido el intento de serlo. Resultaba curioso que, con sus retratos, utilizara el borrador para mostrar ese espacio que dejan las personas cuando no están donde deberían. No para corregir, sino para dejar constancia. Es curioso porque, mientras las dictaduras militares de la Operación Cóndor utilizaron armas para intentar borrar vidas sin dejar rastro, Rudolph utilizó el borrador como arma para demostrar que esas armas dejan vacíos. En cualquier caso, en cualquier lugar del mundo, ningún arma puede borrar la memoria. Solo puede, aunque tristemente, alimentarla.