SIXTY-TWO HOURS OF TRAVEL AND FIFTY NINE YEARS IN THE SOUTH / 

SESENTA Y DOS HORAS DE VIAJE, CINCUENTA Y NUEVE AÑOS EN EL SUR 

If there are two things that characterize the creative process of visual artist Rudolph Castro, one is the sharp perception of presence – measurably and alive – of objects in the dimension of the everyday; the other is the direct and admirable nature of his intuition, the way it activates a weave of resonances -memories, desires, fantasies, fears-, which are immerse each of these objects into a person. With simplicity and depth, he has been able to transform the dark swirling of life into something manageable, to throw an unspectacular light on the real in the most basic sense, to make a clairvoyance emerge from the banal: a General’s uniform hanging in a closet is not equal to a hidden skeleton in the closet.

 

There are occasions like this, where it is impossible to match the law of blind attachment to an object or material device that a person keeps close to him and preserves (or fetishizes), with the radical clarity ethics that demands ruling and affirming the value of existence and the iniquitous calculations that led to the massive destruction practiced by the dictatorships of the Southern Cone of South American political history during the three decades from 1960 to 1990 (Paraguay under the General Stroessner, Chile under General Pinochet and Argentina under General Videla). The strategy so far evident in the work of Rudolph Castro was about childhood, with its pleasures and discontents. They toys and games were the ones which subjugated the adult memory and proposed a strange screen through which one could filter the unspeakable collective experience of living in constant fear and uncertainty over a period of violence in Peru (1980 – 2000). Some of this childhood haunt persists in the approach of the artist in this new solo show that is an ambitious articulation and a mayor enunciation of his poetics.

 

One ends up finding that the improbable is installed as the key to a unpredictable art show. “Sixty-two hour trip, fifty-nine years in the South” sounds cryptic but doesn´t lack mystery once the emerging keys are explained. The artist spent 62 hours in different modes of transport that took him through different parts of the country to meet people that wanted to tell their story. 59 is the number that sums up the years that dictatorships lasted, which he has investigated (35 years in Paraguay, 17 years in Chile and 7 years in Argentina). It is paradoxical that in less than three days (72 hours) one can travel to 3 countries and search after memories that comprise tiny fractions of sixty years of desolation, suppression of freedom and death. In both cases, the timing seems overwhelming. Memories and experiences of the journey do not fit within time frames whatever they may be.


As part of that improbability, there is a notable absentee in the exhibition: the Paraguayan Martin Almada, his personal experience and his revelations about Operation Condor, were critical for the artist to launch his process and his proposal since 2011. The unlikely also seized the video installation displayed. Raised from a video found by Rudolph Castro on the INTERNET– exceptional found footage when you see at it, this is a film of the performance of spanish singer Juan Bau in Viña del Mar song festival in 1976, which includes segments of the public response to Nino Bravo´s song “Free”. This work appears to exceed all forms of verbalization and must be seen to be believed. The banality of evil appears incarnate, besides the pure manifestation of hope against all hope.

Humility and modesty of this artist are more unlikely in the current era. His name already stands up and the development of his work will undoubtedly be subject to close monitoring by those who wish to identify the directions of a meaningful young creativity and relevance in the visual arts of contemporary Peru.

 

Jorge Villacorta Chávez, Lima, October 28th, 2014

 

 

 

Rudolph Castro invited me to his workshop weeks before the inauguration. I had been lucky enough to follow the process of SIXTY-TWO HOURS OF TRAVEL AND FIFTY NINE YEARS IN THE SOUTH: from research and complex travel itineraries to the search for victims of Operation Condor abroad. Also doubts that these projects often bring under his arm and excitement that every advance meant to him. Throughout the process I noticed journalistic rigor and great human sensitivity to the issue. Two ingredients that unfortunately are not often together.

 

That morning in the shop, I could finally see the portraits of the victims interviewed by Rudolph in Argentina, Chile and Paraguay. Painted faces that look of shock, sadness, mild anger or something I cannot think of better comparison with a candle that was once lit, and no longer.

In this docile presentation of the victims dashed strokes, you could glimpse something extremely violent that had to do with some technical drawing. Then I asked about those strokes that created gaps as small ray of light on the faces of the victims. The answer was innocent but had a powerful dramatic charge. “I draw with the eraser”.

 

It could be a trick of the subconscious that Rudolph has always been interested in victims of terrorism, military or the dictatorships; and at the pair has found an ally in the draft to work his works. With the draft he portrayed people who had been removed by the military. Or that, to the best of their luck, had suffered from the attempt to be. It was curious that he, with his portraits, used the draft to show that space left by people when they are not where they should. No to correct, but for the record. It’s funny, because while the military dictatorships of Operation Condor used weapons to try to erase lives without leaving any traces, Rudolph used the draft as a weapon to demonstrate that these weapons leave emptyness. In any case, anywhere in the world no weapon can erase the memory. But, although sadly, only feed it.

 

Eduardo Cornejo / Journalist

 

 

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Si hay dos cosas que caracterizan el proceso de creación del artista visual Rudolph Castro, una es la nítida percepción que tiene de la presencia –viva y mensurable-, de los objetos en la dimensión de lo cotidiano; la otra, es lo directo y preclaro de su intuición de cómo es que se activa el tramado de resonancias –recuerdos, anhelos, fantasías, temores-, en el que está inmerso cada uno de esos objetos para una persona. Él, con simplicidad y profundidad en paralelo y sin ambajes, se ha mostrado capaz de transformar el arremolinamiento oscuro de la vida en algo precisamente asible; de arrojar una luz nada espectacular sobre lo real en el sentido más básico, más material del término, para hacer que emerja una clarividencia desde lo banal: un uniforme de General colgado en un ropero no es igual a un esqueleto escondido en el armario.

 

Hay ocasiones como esta, en las que no pareciera posible hacer coincidir la ley del apego ciego y entrañable al objeto o dispositivo material que una persona mantiene junto a sí y preserva (o fetichiza), con la radical claridad ética que demanda pronunciarse y afirmar el valor de la existencia y lo inicuo de los cálculos que determinaron que el aniquilamiento masivo fuera practicado como una necesidad por las dictaduras del cono sur en la esfera de la historia política sudamericana, durante las tres décadas que van de 1960 a 1990 (Paraguay bajo el General Stroessner; Chile bajo el General Pinochet y Argentina bajo el General Videla). La estrategia hasta ahora evidente en la obra de Rudolph Castro rondaba a la infancia, con sus placeres y descontentos. Eran el juguete y el juego los que subyugaban a la memoria adulta y proponían un tamiz extraño a través del cual se podía filtrar lo inenarrable de una experiencia colectiva vivida en zozobra, incertidumbre y desgarramiento, durante un periodo de violencia en el Perú (de 1980 a 2000). Algo de este rondar a la niñez persiste en el planteamiento del artista en esta nueva muestra individual que es una articulación ambiciosa y una enunciación mayor de su poética.

 

Uno termina por constatar que lo improbable se instala como la clave de una exposición impredecible. “Sesenta y dos horas de viaje, cincuenta y nueve años en el sur” suena críptico, pero tampoco encierra mayor misterio una vez que las claves de las que surge quedan explicadas. Fueron 62 horas las que pasó el artista en los diferentes medios de transporte que lo llevaron por distintos puntos del territorio que eligió recorrer para conocer a personas que quisieran contarle su historia. Y 59 es el número que resulta de la suma de los años que duraron las dictaduras en las que indagó (35 años en Paraguay, 17 en Chile y 7 en Argentina). Paradójico que en menos de tres días (72 horas) uno recorra tres países en pos de memorias que estén dispuestas a configurar ínfimas fracciones de tiempo de un total de (casi) sesenta años de desolación, supresión de la libertad y muerte. En ambos casos, la temporalidad se ve sobrepasada. Vivencia del viaje y memorias no caben dentro de marcos temporales cualesquiera que estos sean.

 

Como parte de esa improbablilidad, en la exposición hay un gran ausente: el paraguayo Martín Almada, su experiencia personal y sus revelaciones acerca del Plan Cóndor, fueron el detonante vital para el artista al punto de haber desencadenado su proceso y su propuesta desde 2011. Y lo improbable también se apodera de la videoinstalación que está exhibida. Planteada a partir de un video hallado por Rudolph Castro en INTERNET -found footage excepcional por donde se le mire-, se trata de una filmación de la actuación del cantante español Juan Bau en el Festival de la Canción de Viña del Mar de 1976, que incluye segmentos de la respuesta del público a la canción “Libre” de Nino Bravo. Esta obra parece exceder toda forma de verbalización y debe ser vista para ser creída. La banalidad del mal a secas aparece encarnada, al lado de la pura manifestación de una esperanza contra toda esperanza.

La humildad y modestia de este artista son más que improbables en la era actual. Su nombre ya sobresale y el desarrollo de su obra será indudablemente objeto de un seguimiento atento por parte de quienes deseen identificar los rumbos de una joven creación significativa y pertinente en las artes visuales del Perú contemporáneo.

 

Jorge Villacorta Chávez, Lima, 28 de octubre de 2014   

 

 

 

Rudolph Castro me invitó a su taller semanas antes de la inauguración. Había tenido la suerte de seguir el proceso de SESENTA Y DOS HORAS DE VIAJE, CINCUENTA Y NUEVE AÑOS EN EL SUR: desde la investigación y sus complejos itinerarios de viaje hasta la búsqueda de las víctimas del Plan Cóndor en el extranjero. También las dudas que estos proyectos suelen traer bajo el brazo y la emoción que cada avance significaba para él. En todo el proceso noté rigurosidad periodística y mucha sensibilidad humana frente al tema. Dos ingredientes que lamentablemente no suelen verse juntos.

 

Esa mañana en el taller, por fin pude ver los retratos de las víctimas que Rudolph entrevistó en Argentina, Chile y Paraguay. Rostros que pintaban esa mirada de susto, tristeza, mansa indignación o algo que no se me ocurre comparar mejor que con una vela que alguna vez estuvo encendida, y ya no.

En esa dócil presentación de las víctimas a trazos de carbón, se entreveía algo sumamente violento que tenía que ver con alguna técnica de dibujo. Pregunté entonces por esos trazos que creaban vacíos como pequeños rayos de luz sobre los rostros de las víctimas. La respuesta fue inocente, pero tuvo una potente carga dramática. “Yo dibujo con el borrador”.

 

Podía ser unas travesura del subconsciente que Rudolph siempre se haya interesado por las víctimas del terrorismo, los militares o las dictaduras; y a la par haya encontrado en el borrador un aliado para trabajar sus obras. Con el borrador retrataba a gente que había sido borrada por militares. O que, en la mejor de sus suertes, había padecido del intento de serlo. Era curioso que él, con sus retratos, usara el borrador para mostrar ese espacio que dejan las personas cuando ya no están donde deberían. No para corregir, sino para dejar constancia. Es curioso, porque mientras las dictaduras militares del Plan Cóndor usaban armas para intentar borrar vidas sin dejar huellas, Rudolph usaba el borrador como arma para evidenciar el vacío que estas dejan. En todo caso, en ninguna parte del mundo ningún arma puede borrar la memoria. Sino, aunque tristemente, solamente alimentarla.

 

Eduardo Cornejo / Periodista